Para maiores informações sobre Cinema e Documentário,consulte o site:
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http://www.bocc.ubi.pt/pag/Altafini-thiago-Cinema-Documentario-Brasileiro.html
segunda-feira, 13 de abril de 2009
CINEMA DOCUMENTÁRIO
O cinema documentário pode ser considerado como uma fonte de pesquisa e ensino da história? Sim, mas esse gênero cinematográfico pode, também, significar para realizadores, estudiosos e espectadores uma prova da "verdade", uma vez que trabalha diretamente com imagens extraídas da realidade. É comum se imaginar o filme documentário como a expressão legítima do real ou se crer que ele está mais próximo da verdade e da realidade do que os filmes de ficção.
Raramente o cinema-documentário brasileiro se opõe à visão histórica oficial, predominante na maioria dos nossos filmes, que consiste na criação dos seus heróis com base no pensamento histórico-naturalista.
As definições do filme naturalista e a sua relação com a visão histórica são apontadas lucidamente pelo teórico de cinema Jean-Claude Bernardet e pelo historiador Alcides Freire Ramos. Resumimos em cinco pontos esse entendimento: 1) o filme histórico naturalista oferece às pessoas a ilusão de estarem diante dos fatos narrados; 2) a estética naturalista constitui-se mediante uma manipulação muito particular do conjunto de elementos que compõem a linguagem cinematográfica; 3) o filme histórico naturalista propõe uma leitura única da história e acaba impondo uma visão do presente que interessa às pessoas que conceberam a realização; 4) o espectador quase nunca questiona em qual linha teórica a história do filme está sendo contada; esta é mostrada como se fosse a única interpretação do fato; 5) no discurso histórico apresentado pelo professor através do livro didático e no discurso cinematográfico naturalista, exigido pela maior parte da crítica de cinema, existem os mesmos mecanismos: um ocultamento das contradições, das divergências e dos confrontos2.
A concepção do filme histórico naturalista vem evoluindo desde os primórdios do nosso cinema documentário, que se pautou no desenvolvimento da expressão social e política dos seus mitos e heróis, com base numa linha teórica, na qual a história narrada passa a habitar o imaginário do espectador na forma de verdade e de entendimento único do fato descrito.
No começo da fase muda, agora falamos da produção do cinema documental, a característica dos filmes era centrada em duas linhas de trabalho: a primeira definida como a do berço esplêndido e a segunda do ritual do poder.
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Esse período é marcado por formas de traduzir o panorama da realidade brasileira. O espectador assiste a tudo. As paisagens do Pão de Açúcar, Corcovado, floresta da Tijuca são exaustivamente registradas. São vistas inaugurações de praças, logradouros, além de todos os Presidentes terem sido filmados. Paulo Afonso, Amazonas e Mata Atlântica já são parte do nosso cenário cinematográfico e aparecem, também, em registros documentais. Quanto aos nossos índios, são eles incorporados através de imagens colhidas, ainda, dentro de uma ingênua tranqüilidade, pelas caravanas de Rondon.
Essa impressão ufanista do Brasil ganha outra dimensão durante o Estado Novo, com a criação do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda). Os documentários compostos durante esse regime assumem as concepções do Estado autoritário e passam a expressá-las. Tudo é feito para fins propagandísticos, na tentativa de formação de uma imagem mitológica de Getúlio Vargas.
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Esse fato nos leva a ponderações sobre a manipulação das imagens. O processo de manipular imagens contradiz, evidentemente, o pensamento ou a suposição de que tudo que se assiste em um filme documentário poder ser encarado como verdade. Por isso, a melhor definição de documentário deve ser estabelecida através dos seus elementos constitutivos, que são idênticos aos dos filmes de ficção que, não podendo proporcionar a reprodução da realidade, estabelecem, assim, a sua construção ou interpretação. Essa posição nos conduz, sem dúvida alguma, a afirmar que o documentário pode, perfeitamente, estar mais próximo do filme de ficção do que a suposta realidade que ele traduz.
Acrescentamos, para reforçar as nossas convicções sobre o entendimento do filme documentário apenas como uma "modalidade de discurso que tende a construir a realidade ao invés de apenas reproduzi-la"5, que a técnica de entrevista usual utilizada nos filmes documentários está comprometida, à medida que o entrevistado assume uma interpretação de si mesmo, criando uma "dramaturgia natural"6, diminuindo, portanto, a fronteira entre o entrevistado e o ator, que não pode ser delimitada de forma tão rigorosa.
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Outro dado significativo na elaboração do documentário é o da montagem, elemento de extrema importância, pois através dela os realizadores podem trocar, amputar, deslocar e redimensionar o tempo e o espaço, dando ao produto fílmico a sua própria dimensão espacial/temporal, definida como situação diegética. A montagem favorece, de forma clara e concisa, a possibilidade da verdade ser profundamente alterada, transformada em inverdade e vice-versa. Diante disso, faz-se necessário ao historiador aplicar a mesma metodologia usada para o manuscrito, impondo-a igualmente ao documentário ou filme de ficção, ao tratá-lo como produto, fonte de documentação ou de representação da própria história.
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Para se chegar a esse entendimento, a evolução do filme documentário brasileiro obedeceu ao delineamento de uma trajetória que pontuamos em seus momentos mais expressivos. Após os anos trinta, surge uma produção significativa realizada por Humberto Mauro, com o apoio do Cinema Educativo da Fundação Roquette Pinto. Mauro fez inúmeros filmes e, entre eles, destaca-se a série As brasilianas, da qual faz parte Engenhos e Usinas (1955). Nesse documentário, o cineasta pioneiro do cinema brasileiro estabelece uma relação orgânica entre a evolução econômica e industrial das usinas em comparação com os engenhos de cana-de-açúcar, usando a narrativa dramática dos poemas de Ascenso Ferreira. O filme penetra nos problemas sociais, tentando evidenciar as causas da tensão na relação homem-máquina.
Aqui, nas mãos de Humberto Mauro, o documentário adquire uma forma capaz de estabelecer um diálogo com a realidade, de travar uma relação dialética que possa levar à crítica e à prática transformadora das questões postas em imagens pelo cinema documental, assegura até o marco inicial da origem de um cinema brasileiro endógeno, mas não garante que a transposição da realidade seja perfeitamente real.
A modernidade se instala no cinema documentário nos anos 60, com a realização de dois filmes Arraial do Cabo (Paulo César Sarraceni e Mário Carneiro, 1960) e Aruanda (Linduarte Noronha e Rucker Vieira, 1960).
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Esse filme possui um formato que, rigorosamente, confirma a fusão entre documentário e ficção. Ao narrar a história de uma família de ex-escravos formando um quilombo no interior da Paraíba, o filme, na primeira parte da sua narrativa, enfoca a construção da trajetória de Zé Bento, sua mulher e filhos na busca de uma terra nova. Faz uma reconstituição dos fatos com as pessoas que habitam o quilombo no seu tempo contemporâneo. Em seguida, aglutina-se à primeira uma segunda parte narrativa, destacando o cotidiano do quilombo e a produção de utensílios em cerâmicas, garantia da sua subsistência. O espectador assiste a tudo como uma composição única de realidade, sem questionar a fusão entre tempo presente e tempo passado e sem se dar conta ou fazer distinção entre ficção e documentário.
Entre os anos 60-70, a produção documentária passa pelo registro das tradições populares, na procura de uma identidade nacional. Essa produção é praticamente financiada pelo mecanismo da política cultural desenvolvida pelo MEC, através de seus órgãos executores como: Funarte, Departamento de Assuntos Culturais e, principalmente, Embrafilme. Antes disso, houve, no período 1964/1965, o que Jean-Claude Bernardet classifica como modelo sociológico9, caracterizado pelo tipo de documentário cujos temas estão direcionados aos problemas sociais das minorias abafadas pela pressão do novo regime, e há uma grande preocupação quanto à evolução da linguagem cinematográfica10 .
O passo adiante dado pelo gênero documentário é correspondente à fase democrática dos anos 80 , onde o Cabra marcado para morrer vai ser um contraponto aos filmes feitos na época como: Anos JK — uma trajetória política (Sílvio Tendler, 1980); Jango, (Sílvio Tendler, 1984); Jânio a 24 Quadros (Luiz Alberto Pereira, 1981); Jânio vinte anos depois (Sílvio Back, 1980), para citar alguns exemplos. Esses filmes estão calcados e mantêm uma proximidade com o historicismo, o que não acontece no Cabra, que se apresenta desvinculado totalmente dessa forma de interpretar a história.
O filme escapa dessa tendência e por isso é louvável e louvado por críticos e historiadores na sua busca de elaborar uma história baseada em um processo de construção da memória e do resgate dos oprimidos. Porém, não escapa, segundo o nosso entendimento, do arcabouço estabelecido pela linguagem do cinema que só consegue ser decifrada através da compreensão e entendimento dos seus elementos expressivos, classificados por teóricos e especialistas da linguagem de signos, símbolos ou códigos. Suas interpretações, leituras ou decodificações são sempre instituídas por pressupostos arquitetados por um observador que, obviamente, estará carregado de um dispositivo próprio. Devemos considerar que isso reflete não só o deciframento do significado da imagem como pode, perfeitamente, carregá-la com suposições ideológicas contidas a priori no pensamento de quem vê essas imagens.
A rigor, o cinema está vinculado a uma narrativa e isso implica que o filme sempre conta uma história e há, evidentemente, no caso, uma estreita ligação entre o desenrolar de uma película e o fato de contar histórias por procedimentos específicos, cuja matéria básica empregada para obter esse resultado é a utilização da imagem figurativa em movimento. Considerando isso um meio de registro, a imagem figurativa oferece ao espectador um certo número de convenções, chamadas, também, de "representação visual"11 , onde os objetos registrados são perfeitamente reconhecíveis.
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Essa descoberta visual acontece no momento em que o espectador constrói a imagem que está vendo, podendo ocorrer um processo onde a imagem passa a construir, também, a visão desse espectador. Nesse caso, o espectador age como parceiro ativo da imagem e sua reação pode ser medida emocionalmente.
A medida emocional da visão do espectador se dá no momento do processo de reconhecimento de alguma coisa, uma imagem para identificar. Trata-se de um procedimento que utiliza o emprego das propriedades do sistema visual e esse trabalho de reconhecimento, na própria medida em que trata de reconhecer, apóia-se na memória.
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FONTE:http://www.oolhodahistoria.ufba.br/01ofilme.html
Raramente o cinema-documentário brasileiro se opõe à visão histórica oficial, predominante na maioria dos nossos filmes, que consiste na criação dos seus heróis com base no pensamento histórico-naturalista.
As definições do filme naturalista e a sua relação com a visão histórica são apontadas lucidamente pelo teórico de cinema Jean-Claude Bernardet e pelo historiador Alcides Freire Ramos. Resumimos em cinco pontos esse entendimento: 1) o filme histórico naturalista oferece às pessoas a ilusão de estarem diante dos fatos narrados; 2) a estética naturalista constitui-se mediante uma manipulação muito particular do conjunto de elementos que compõem a linguagem cinematográfica; 3) o filme histórico naturalista propõe uma leitura única da história e acaba impondo uma visão do presente que interessa às pessoas que conceberam a realização; 4) o espectador quase nunca questiona em qual linha teórica a história do filme está sendo contada; esta é mostrada como se fosse a única interpretação do fato; 5) no discurso histórico apresentado pelo professor através do livro didático e no discurso cinematográfico naturalista, exigido pela maior parte da crítica de cinema, existem os mesmos mecanismos: um ocultamento das contradições, das divergências e dos confrontos2.
A concepção do filme histórico naturalista vem evoluindo desde os primórdios do nosso cinema documentário, que se pautou no desenvolvimento da expressão social e política dos seus mitos e heróis, com base numa linha teórica, na qual a história narrada passa a habitar o imaginário do espectador na forma de verdade e de entendimento único do fato descrito.
No começo da fase muda, agora falamos da produção do cinema documental, a característica dos filmes era centrada em duas linhas de trabalho: a primeira definida como a do berço esplêndido e a segunda do ritual do poder.
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Esse período é marcado por formas de traduzir o panorama da realidade brasileira. O espectador assiste a tudo. As paisagens do Pão de Açúcar, Corcovado, floresta da Tijuca são exaustivamente registradas. São vistas inaugurações de praças, logradouros, além de todos os Presidentes terem sido filmados. Paulo Afonso, Amazonas e Mata Atlântica já são parte do nosso cenário cinematográfico e aparecem, também, em registros documentais. Quanto aos nossos índios, são eles incorporados através de imagens colhidas, ainda, dentro de uma ingênua tranqüilidade, pelas caravanas de Rondon.
Essa impressão ufanista do Brasil ganha outra dimensão durante o Estado Novo, com a criação do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda). Os documentários compostos durante esse regime assumem as concepções do Estado autoritário e passam a expressá-las. Tudo é feito para fins propagandísticos, na tentativa de formação de uma imagem mitológica de Getúlio Vargas.
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Esse fato nos leva a ponderações sobre a manipulação das imagens. O processo de manipular imagens contradiz, evidentemente, o pensamento ou a suposição de que tudo que se assiste em um filme documentário poder ser encarado como verdade. Por isso, a melhor definição de documentário deve ser estabelecida através dos seus elementos constitutivos, que são idênticos aos dos filmes de ficção que, não podendo proporcionar a reprodução da realidade, estabelecem, assim, a sua construção ou interpretação. Essa posição nos conduz, sem dúvida alguma, a afirmar que o documentário pode, perfeitamente, estar mais próximo do filme de ficção do que a suposta realidade que ele traduz.
Acrescentamos, para reforçar as nossas convicções sobre o entendimento do filme documentário apenas como uma "modalidade de discurso que tende a construir a realidade ao invés de apenas reproduzi-la"5, que a técnica de entrevista usual utilizada nos filmes documentários está comprometida, à medida que o entrevistado assume uma interpretação de si mesmo, criando uma "dramaturgia natural"6, diminuindo, portanto, a fronteira entre o entrevistado e o ator, que não pode ser delimitada de forma tão rigorosa.
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Outro dado significativo na elaboração do documentário é o da montagem, elemento de extrema importância, pois através dela os realizadores podem trocar, amputar, deslocar e redimensionar o tempo e o espaço, dando ao produto fílmico a sua própria dimensão espacial/temporal, definida como situação diegética. A montagem favorece, de forma clara e concisa, a possibilidade da verdade ser profundamente alterada, transformada em inverdade e vice-versa. Diante disso, faz-se necessário ao historiador aplicar a mesma metodologia usada para o manuscrito, impondo-a igualmente ao documentário ou filme de ficção, ao tratá-lo como produto, fonte de documentação ou de representação da própria história.
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Para se chegar a esse entendimento, a evolução do filme documentário brasileiro obedeceu ao delineamento de uma trajetória que pontuamos em seus momentos mais expressivos. Após os anos trinta, surge uma produção significativa realizada por Humberto Mauro, com o apoio do Cinema Educativo da Fundação Roquette Pinto. Mauro fez inúmeros filmes e, entre eles, destaca-se a série As brasilianas, da qual faz parte Engenhos e Usinas (1955). Nesse documentário, o cineasta pioneiro do cinema brasileiro estabelece uma relação orgânica entre a evolução econômica e industrial das usinas em comparação com os engenhos de cana-de-açúcar, usando a narrativa dramática dos poemas de Ascenso Ferreira. O filme penetra nos problemas sociais, tentando evidenciar as causas da tensão na relação homem-máquina.
Aqui, nas mãos de Humberto Mauro, o documentário adquire uma forma capaz de estabelecer um diálogo com a realidade, de travar uma relação dialética que possa levar à crítica e à prática transformadora das questões postas em imagens pelo cinema documental, assegura até o marco inicial da origem de um cinema brasileiro endógeno, mas não garante que a transposição da realidade seja perfeitamente real.
A modernidade se instala no cinema documentário nos anos 60, com a realização de dois filmes Arraial do Cabo (Paulo César Sarraceni e Mário Carneiro, 1960) e Aruanda (Linduarte Noronha e Rucker Vieira, 1960).
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Esse filme possui um formato que, rigorosamente, confirma a fusão entre documentário e ficção. Ao narrar a história de uma família de ex-escravos formando um quilombo no interior da Paraíba, o filme, na primeira parte da sua narrativa, enfoca a construção da trajetória de Zé Bento, sua mulher e filhos na busca de uma terra nova. Faz uma reconstituição dos fatos com as pessoas que habitam o quilombo no seu tempo contemporâneo. Em seguida, aglutina-se à primeira uma segunda parte narrativa, destacando o cotidiano do quilombo e a produção de utensílios em cerâmicas, garantia da sua subsistência. O espectador assiste a tudo como uma composição única de realidade, sem questionar a fusão entre tempo presente e tempo passado e sem se dar conta ou fazer distinção entre ficção e documentário.
Entre os anos 60-70, a produção documentária passa pelo registro das tradições populares, na procura de uma identidade nacional. Essa produção é praticamente financiada pelo mecanismo da política cultural desenvolvida pelo MEC, através de seus órgãos executores como: Funarte, Departamento de Assuntos Culturais e, principalmente, Embrafilme. Antes disso, houve, no período 1964/1965, o que Jean-Claude Bernardet classifica como modelo sociológico9, caracterizado pelo tipo de documentário cujos temas estão direcionados aos problemas sociais das minorias abafadas pela pressão do novo regime, e há uma grande preocupação quanto à evolução da linguagem cinematográfica10 .
O passo adiante dado pelo gênero documentário é correspondente à fase democrática dos anos 80 , onde o Cabra marcado para morrer vai ser um contraponto aos filmes feitos na época como: Anos JK — uma trajetória política (Sílvio Tendler, 1980); Jango, (Sílvio Tendler, 1984); Jânio a 24 Quadros (Luiz Alberto Pereira, 1981); Jânio vinte anos depois (Sílvio Back, 1980), para citar alguns exemplos. Esses filmes estão calcados e mantêm uma proximidade com o historicismo, o que não acontece no Cabra, que se apresenta desvinculado totalmente dessa forma de interpretar a história.
O filme escapa dessa tendência e por isso é louvável e louvado por críticos e historiadores na sua busca de elaborar uma história baseada em um processo de construção da memória e do resgate dos oprimidos. Porém, não escapa, segundo o nosso entendimento, do arcabouço estabelecido pela linguagem do cinema que só consegue ser decifrada através da compreensão e entendimento dos seus elementos expressivos, classificados por teóricos e especialistas da linguagem de signos, símbolos ou códigos. Suas interpretações, leituras ou decodificações são sempre instituídas por pressupostos arquitetados por um observador que, obviamente, estará carregado de um dispositivo próprio. Devemos considerar que isso reflete não só o deciframento do significado da imagem como pode, perfeitamente, carregá-la com suposições ideológicas contidas a priori no pensamento de quem vê essas imagens.
A rigor, o cinema está vinculado a uma narrativa e isso implica que o filme sempre conta uma história e há, evidentemente, no caso, uma estreita ligação entre o desenrolar de uma película e o fato de contar histórias por procedimentos específicos, cuja matéria básica empregada para obter esse resultado é a utilização da imagem figurativa em movimento. Considerando isso um meio de registro, a imagem figurativa oferece ao espectador um certo número de convenções, chamadas, também, de "representação visual"11 , onde os objetos registrados são perfeitamente reconhecíveis.
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Essa descoberta visual acontece no momento em que o espectador constrói a imagem que está vendo, podendo ocorrer um processo onde a imagem passa a construir, também, a visão desse espectador. Nesse caso, o espectador age como parceiro ativo da imagem e sua reação pode ser medida emocionalmente.
A medida emocional da visão do espectador se dá no momento do processo de reconhecimento de alguma coisa, uma imagem para identificar. Trata-se de um procedimento que utiliza o emprego das propriedades do sistema visual e esse trabalho de reconhecimento, na própria medida em que trata de reconhecer, apóia-se na memória.
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FONTE:http://www.oolhodahistoria.ufba.br/01ofilme.html
quarta-feira, 1 de abril de 2009
RESENHA CRÍTICA I-CASABLANCA
Um dos mais belos filmes já realizados,não envelheceu,apesar de ter sido produzido em 1942.A direção é de Michael Curtiz e não consigo encontrar outros atores para interpretar o casal Ricky Blane e Ilsa Lund,do que Humphrey Bogart e Ingrid Bergman.
Essa emocionante história de amor,ambientada no Marrocos e tendo como pano de fundo Segunda Guerra Mundial,emociona até hoje,o que prova que basta uma boa história,direçaõ e elenco talentosos para se produzir um filme inesquecível,que atravessa gerações....
A trilha sonora também é perfeita...."As time goes by" embala muito bem a narrativa...
.
Ganhador do Oscar de melhor filme, melhor diretor e melhor roteiro em 1943.
Indicado nas categorias de melhor ator (Humphrey Bogart), melhor ator coadjuvante (Claude Rains), melhor fotografia, melhor edição e melhor trilha sonora - comédia / musical.
.
Até seus diálogos são perfeitos,provavelmente é o filme com os melhores e mais memoráveis da história do cinema, muitos deles com um leve toque de cinismo. Um de seus diálogos mais famosos é entre Ilsa (Bergman) e Sam:
"Ilsa: Toque uma vez, Sam. Pelos bons velhos tempos.Sam: Eu não sei o que você quer dizer, Senhorita Ilsa.Ilsa: Toque, Sam. Toque "As Time Goes By"....."Play it again,Sam...."
E na despedida do casal de amantes,a frase...."We still have Paris "sintetiza toda a emoção daquele amor que jamais se consumará novamente.....talvez eles nunca mais se vejam...
Um filme perfeito...
Essa emocionante história de amor,ambientada no Marrocos e tendo como pano de fundo Segunda Guerra Mundial,emociona até hoje,o que prova que basta uma boa história,direçaõ e elenco talentosos para se produzir um filme inesquecível,que atravessa gerações....
A trilha sonora também é perfeita...."As time goes by" embala muito bem a narrativa...
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Ganhador do Oscar de melhor filme, melhor diretor e melhor roteiro em 1943.
Indicado nas categorias de melhor ator (Humphrey Bogart), melhor ator coadjuvante (Claude Rains), melhor fotografia, melhor edição e melhor trilha sonora - comédia / musical.
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Até seus diálogos são perfeitos,provavelmente é o filme com os melhores e mais memoráveis da história do cinema, muitos deles com um leve toque de cinismo. Um de seus diálogos mais famosos é entre Ilsa (Bergman) e Sam:
"Ilsa: Toque uma vez, Sam. Pelos bons velhos tempos.Sam: Eu não sei o que você quer dizer, Senhorita Ilsa.Ilsa: Toque, Sam. Toque "As Time Goes By"....."Play it again,Sam...."
E na despedida do casal de amantes,a frase...."We still have Paris "sintetiza toda a emoção daquele amor que jamais se consumará novamente.....talvez eles nunca mais se vejam...
Um filme perfeito...
RESENHA CRÍTICA
Acostumamo-nos a ler em jornais e revistas especializadas a resenha crítica de filmes,livros,CDs,peças de teatro,enfim....de diversas manifestações culturais e artísticas.
A resenha ,na sua maioria das vezes,não é neutra,reflete a opinião pessoal do crítico,da pessoa que escreve que coloca toda sua vivência e bagagem cultural no modo como analisa a obra em questão.
Pretendemos aqui realizar resenhas sobre filmes importantes na história do Cinema,filmes clássicos e contemporâneos,um registro pessoal dos responsáveis por esse blog.
A resenha ,na sua maioria das vezes,não é neutra,reflete a opinião pessoal do crítico,da pessoa que escreve que coloca toda sua vivência e bagagem cultural no modo como analisa a obra em questão.
Pretendemos aqui realizar resenhas sobre filmes importantes na história do Cinema,filmes clássicos e contemporâneos,um registro pessoal dos responsáveis por esse blog.
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